如果我們將傳統(tǒng)雕塑制作看做是人類對(duì)自然的模擬的話，那么現(xiàn)代抽象雕塑制作裝揭示的是某一種觀念或形態(tài)，而裝飾性雕塑制作則是對(duì)美和美感的追求——美的悅目形態(tài)的追求。一件純形態(tài)的雕塑品無論是具象還是抽象，它都在追求表現(xiàn)或解釋某一精神內(nèi)涵，力求在雕塑制作形體的表面塑造出物象的實(shí)質(zhì)內(nèi)涵。以出生于瑞士的超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家愛爾伯特·賈克梅第為例，他的作品體現(xiàn)出的寂寞的空間和所創(chuàng)造出的真空以及距離感，實(shí)質(zhì)上是用那些拉長了的人物形象表達(dá)了虛無主義以及絕望、恐懼和毀滅的觀念。而裝飾性雕塑制作相比之下則顯得更為樂意于形式美感，這也可以稱之為大眾的青睞感。前者的創(chuàng)作是個(gè)體的、宏觀的、后者則是群體的、設(shè)計(jì)性的。裝飾性雕塑借助于人物雕塑制作、動(dòng)物雕塑制作、植物雕塑制作、經(jīng)過概括、夸張、變形，組成了豐富多彩的形象。
另外，一件純雕塑制作的組織系統(tǒng)是由它所陳述的內(nèi)容從外部決定的，而裝飾性雕塑制作的組織系統(tǒng)是由它的形式外延決定的，因此它在運(yùn)用形式法則時(shí)，其內(nèi)容的片面性也就決定了裝飾性雕塑的規(guī)律化特征。同樣，也正是這種規(guī)則化使裝飾性雕塑制作進(jìn)入城市空間后顯示了旺盛的活力，這種活力也就是它相對(duì)于純雕塑制作對(duì)空間的環(huán)境適應(yīng)上。一件純雕塑品幾乎不會(huì)去重復(fù)或絕對(duì)地均衡，因?yàn)椋绻荒芙忉屪匀坏奶卣骰蜇S富、復(fù)雜的世界，而過分地去強(qiáng)調(diào)秩序，就必然會(huì)失去其藝術(shù)的生命力及應(yīng)有的深刻內(nèi)涵。
所以，在對(duì)裝飾雕塑進(jìn)行設(shè)計(jì)前，我們對(duì)雕塑與環(huán)境、裝飾雕塑與純形態(tài)雕塑應(yīng)有一定的了解，這為我們?cè)谠O(shè)計(jì)創(chuàng)作時(shí)創(chuàng)造了一個(gè)心理上的準(zhǔn)備。因此，可根據(jù)裝飾雕塑在一個(gè)特定的空間與環(huán)境中的要求，將形象、符號(hào)有序地組合，揭示出富于生命節(jié)奏與韻律的裝飾構(gòu)圖、裝飾造型、裝飾色彩的綜合規(guī)律，并在創(chuàng)作構(gòu)思過程之中進(jìn)行更加理性的藝術(shù)加工處理。如果我們將創(chuàng)作構(gòu)思界定為藝術(shù)家用雕塑的形式來表達(dá)個(gè)人的觀念、情感或?yàn)槟骋粋�(gè)集團(tuán)進(jìn)行的單方面主題揭示的話，裝飾雕塑制作則是在環(huán)境氛圍、空間尺度、民眾心理等方面與藝術(shù)家的想像力、創(chuàng)造力諸因素相互兼顧情勢(shì)下進(jìn)行的，是一種把構(gòu)思與計(jì)劃通過一定手段使之形象化、藝術(shù)化，是將作品的精神內(nèi)涵與形式外延以最適當(dāng)?shù)姆绞絹韯?chuàng)造環(huán)境文化氛圍，并滿足人們的生理與心理審美需求的活動(dòng)。
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